硬笔书法二题

2019-06-19 1,169 0 举报/投诉

一 过分稳定之后

上世纪八十年代成名的硬笔书法家大都进入了中年,书技不断地走向圆熟,作品水平也稳定在一定的层次上。如果取一批这样的书法家来分析,可以看到一个很相似的现象,那就是求正求稳是共通的表现。在这样的基础上,奇趣者极少。稳定状态说明了书法家的确具有某些美的内在规定性,而这种规定性是自身质与量的体现,表明书法家的创作正走在一条十分熟悉的轨道上,不书则罢,一书则必定稳定态。技巧在已知的艺术世界中起着毫无舛误的运动,使硬笔书法家的创作探索停止下来,甚至就是多年积累成了惰性。

频繁不断地变化是不成熟的表现,其结果是在急变中走向无序、轻率,甚至无视创作进程中的规律,任性无法。而另一类是名家的一直缺乏变化,以不变应万变。由于几年之后的探索、前卫气息的减弱,固守一隅,则不可能葆其艺术生命的活跃和推进。因此有些著名的硬笔书法家的风格也就止于此,只是往日的声名耳。

一个硬笔书法家离不开他具体生活的环境。刘安在《准南子?泰族训》中曾提到囚之溟室而不能乐的道理,便是环境条件制约了人的作用。具体的个人处在极其复杂的现实环境中,不可能随时随地和自发地找到一个良好的审美环境。当一个人借助某种活动成名之后,并不是环境就有利其良好地发展了。许多硬笔书法家并不以为审美价值的鉴赏、发现和创造的最优化方法就是寻找和构造一个审美场,只是以技巧的力量来打天下,余下素养不论。这样一个硬笔书法家在成名之前,他的努力更为大胆、随意,毫无精神重负,成名之后则守住既得成果,强化其特征。一个硬笔书法家有多少才情,从作品中还是可以体现出来的。过于沉稳定型的作品,作为一种便于广泛学习的字体是可取的,譬如庞中华的楷书,它的稳定就便于初学效法,以此作为启蒙的范本并没有什么不好。如果庞不想或者没有什么新变,它的审美价值的规定性实际上已经确定了。王正良的硬笔书法目前也在稳定之中,但是表现的空间要大一些,稳中求变的因素也更大,这从用笔、结体两方面可以看得出来。当然,如果书法家陶醉于此,安于此时的状态,不积极地探索,维持现状也成了必然。丹纳曾提出“精神气候”这个概念,认为艺术家周围要有一个智识群体,有千万个“群众的苦功与天才”同他“暗中合作”,其“作品必然更美”。当下不能说完全没有这种“精神气候”,但是对于硬笔书法家中的佼佼者,推动力显然不足。

娴熟的技巧是优秀硬笔书法家最明显的外部特征。创作是轻易的,已经达到技巧的熟练,出舛误的可能很少。但是,作品的意味也同样很少。现在比较有锐气的是未成名或小有名气的硬笔书法家,精神上的牵绊很小。那些不断地变换着创作手法的,都是一些青年作者,充满着创作的随意、活力还有激情。究其原因,首要的是精神因素。已成风气者拥有一批效仿、追捧者,感觉开始迟钝、守成,吸收新型营养少,审美感觉自我满足.逐渐结成硬茧。风格形成之后的发展对于名家而言有一些探险的意味,不稳定性多,预后难测。名家名气逐渐上升,则作品暮气也在上升.这似乎是一个现象可以追问。实际上.作为名家,更应该认识到只有创造性的审美活动才能使审美注意、审美选择更具明确指向性,使审美向纵深发展。那么,主动、自觉扩大审美的视野,探究新的未知世界,接纳新的元素,才能使审美心理自觉地向新的深度开拓。

从硬笔书法的创作而言,过于把作品表现得一本正经而少逸趣、奇趣、野趣。读庞中华硬笔书法时,会有一种很深的感受—很认真、细致、端正,一丝不可苟,甚至连写信、赠书题字都如此工稳。有时候认为,技巧娴熟的书家倘随意一些、放任一些,效果要好得多。形趣是我们欣赏时率先要体会到的,天然多于人工,放怀多于敛约,每个人都有天性纯真、放浪的一面,它不应该在无数的法则规矩前丧失,或者以此束缚天性。“反常合道”, “无理为妙”,往往就是书法家的心绪松弛、毫无戒备时达到的高度,构成了形态表现上的奇特。如果入乎法内而不能超出法外,那么就只能写一手合乎平正的好事,无法生变。而生变的作品在趣味上大大地提升了活力——情趣、意趣随之丰富。书写过程不断累积的麻木、惯性使硬笔书法美形而薄味,灵性、真趣也逐渐走失,难以令人提起欣赏的趣味。明人王文禄认为:“不奇则同,同则腐”,清人刘大槐认为: “大约文字是日新之物,若陈陈相应,安得不目为臭腐”。这些论点的合理性是存在的,长久地停顿、重复,在书写烂熟中推进,实际上只是技巧的力量在起作用。古代文艺论中常有“意趣不凡”、“意趣高远”、“意趣悠长”之说,不是凭技巧的力量可以达到的,它使人看到了书法家是否有比常人更深刻的洞鉴、玄赏、体验、感悟的能力。奇怪的是,与硬笔书法名家稳固所不同的是一些尚未娴熟掌握硬书技巧者,却极力在变化上下功夫,以奇为乐事。这种成名后过于持恒和不到时机的生变,其实是同一创作心态的两面。

二 用力表现之余

一个硬笔书法家掌握技巧之后,便开始了以技巧表现历程。所谓抒情写意,都是以技巧来进行的。在一个不大的幅式里,由于表现技巧的愿望过于强大,表现时技巧的使用就相对突出了一些,常常给人一种“我正在表现”的进行时,写得很饱满,很好看,有“矜技”的嫌疑。把握娴熟的技巧固然可喜,但只凭借技巧之力无所不为,技巧是否有如此大的作用。

在欣赏硬笔书法中,可以想见创作者书写时的用力,过于用力的书写,就工具而言,硬笔是有刻划痕迹出现的,并不类似毛笔在重按之下有拉开比例的粗细。有一些作品还透露出吃力的迹象。欣赏在某种程度上是创作的还原。根据笔迹分析、猜度作者在书写时的精神状态、技巧运用,由此感到愉快、轻松或者生硬、紧张。当今的硬笔书法创作,有过于用力的地方,似乎审美旨意、审美态度都有意于用力在纸上表现,让欣赏者一目了然。如此为创作者倾其解数,气力过盛、充沛,走到不加节制、任性而发的一面。这种倾倒式的表现,往往就言过其实,情过其实,有不知觉炫技和失之敛约之弊。袁中道认为:“夫情无所不写,亦有不必写之情。景无所不收,而亦有不必收之景”,认为创作的感情在抒发和抑止之间要保持一定的张力。当一个硬笔书家把技巧运用得熟练之至,他的表现反而更应该有节制,而并非皆尽全身之力而为之。硬笔作品属小品范畴,它美在于小,小可以表现刚劲苍茫.也可以表现清新质朴,但在小这个审美范畴之内,笔墨珍惜,心气有敛,应该是很需要的。

高日甫称:“笔墨所未到,亦有灵气空中行”.由此说明未到的笔墨比笔墨俱到更有灵性,表现的愿望越大,技巧使用得充分过头,往往是点线使用程度的增加。硬笔作品中精雕细琢者多,自然散漫者少。下气力在巧上,这个巧不是大巧,而是小巧、小妙,因此很美观、标致。用力的目的在于添加、增长,点线只增不减,只放纵不收敛,这种表现出繁富之美,像是技巧上的绵密的针脚,细致交织、穿插而成。萧疏朗散者少,简化、敛约之功不足。贝尔认为: “简化不仅仅是去掉细节。还要把剩下的再现形式加以改造,使它具有意味”。只管下力是粗浅的,雕琢之功多,就必定掩大巧。当硬笔书家能表现好完美形态,充足的造型.就应该走向反面,通过简化,“把有意味的东西从大量无意味的东两中提取出来”。创作中善于敷衍造型,铺陈章法的人是走一条按部就班的路子,即便毫无韵味,直观上也过得去。可是简化,就不能纯在气力上下功夫,而要有更高的审美理解。“外枯中膏”,外枯指外形空虚不杂,简化了点线中的不需成份,“中膏”则指内在含蕴不减反盛,充实,丰富。并不是具有技巧者都能理解和作为的。

这种境界的不易,也使我们在众多硬笔书法作品中,感受到恬淡超然、萧散清空之作比较少,这种偏向逸品风格的稀少,也说明了一个问题,大多数硬笔书家偏重于写实的技巧,甚至是为了表现给读者、充塞给读者,在创作感觉上过于较真、留意、有为,作者多实在精工,气足势力,赏心悦目。所以,硬笔书法家水平达到了完备、工稳、规范的高度不少,甚至达到多一分则长,少一分则短这样的合目的性的美感,向着极致发展。应该说,一直朝这个方向发展已无太大空间了,甚至于写得烂熟,很有机械般的味道。如果能松弛一些,心绪闲淡情调解散,或者通俗一点说,随便一些,那么笔下就不会都是如今严肃、庄重的气味。硬笔书法创作理应多一些轻松的笔调、自由的、无目的地书写,纸面上的笔迹在欣赏时也使人由然地感到趣味多于法度,散漫多于约束。对于这些技巧娴熟的书法家,反而要尽量降低对于技巧的倚仗,降低创作时的心理戒备。

在硬笔书法书写过程中,拘束程度要大于毛笔书法。原因在于尺幅小、字迹小,书写者着意于精雕细琢者多,散淡放怀者少。对于毛笔书法的创作,我们可以称之为纵情挥洒、笔墨酣畅、恣肆淋漓。由于篇幅的巨大,站立悬肘,墨气濡染,的确可以放怀无羁,这种创作态与硬笔书法是完全不一样的。硬笔书写,人端坐着,尺幅狭小,枕腕而书,理性多于感性,现实多于浪漫。我们经常可以看到毛笔书家的两幅笔墨,长篇巨制和小品,在一个人的笔下的两种情调。硬笔书法创作缺乏相对拉开距离的尺寸,心理距离因此也没有,书写状态比较单调。譬如一位硬笔书家以五体分别创作,书体上是拉开了,但情调上并没有拉开。这只能说明书法家是靠技巧在活动,似乎下力,笔下就能出现千万字,却没有想到,善用的技巧,也会堵塞感觉的多变。

硬笔书法作品,小品之美,美在闲心闲笔,更适宜把玩、品味,更不宜规定、阐释。创作很需要一种散漫的情绪,书写者和欣赏者都毋须相互用力书写、欣赏——可以说,共同具有闲情,作品具有闲味,都是令人轻松的。




《书法报·硬笔书法》2006年第10期

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